3 de abr de 2008

UM CHOQUE DE CULTURAS AO SOM DOS TAM-TAMS

Por Hermano Vianna e Jean-Yves de Neufville (Bizz - 04/1987)

Em meio à evolução tecnológica mundial, inúmeras bandas africanas estão segurando firme o cipó que as leva do mato ao computador, sem escalas. Hermano Viana e Jean-Yves de Neufville entraram nessa selva, sobreviveram e contam tudo.

Coitadinho do rock inglês! A imprensa brasileira já decretou: chegou a hora da "onda black". Do dia para a noite (ou vice-versa), todo mundo passou a "adorar" hip hop, merengue e companhia. A mudança foi radical, saudada até com gritos de independência. Os darks perderam repentinamente seu mistério e seu charme. Não são mais novidade, nem notícia. Agora, faz mais sucesso um belo bronzeado, um rebolado sensual, qualquer música "caliente". As roupas pretas e os discos do Joy Division devem ser aposentados. Sem arrependimentos.

Mais um modismo? É claro que sim. As modas são absolutamente necessárias. Elas dão novo colorido ao espírito do tempo, afugentando o tédio e a poeira dos velhos uniformes. Mas tudo é superficial, sem maiores compromissos. Dá, passa e é bom enquanto dura. Só os tolos podem querer mais: são eles que levam o modismo a sério e acabam não percebendo que embarcaram numa canoa furada. Um final melancólico. Que o digam os hippies velhos.

A quantidade de "eventos culturais", publicações e programas de rádio que estão se dando bem em cima da "música negra" é espantosa. O oportunismo reina em todas as frentes. As gravadoras também entraram na dança e prometem pacotes e pacotes de discos afro-caribenhos (a mesma coisa que fizeram com a sombria "vanguarda inglesa"). Festa à vista! Nada contra. O Brasil começa finalmente a estreitar suas relações musicais com a África elétrica. Tem som para todos os gostos. O continente negro é generoso em matéria de novos ritmos e novas danças. E os novos músicos africanos (e caribenhos) parecem ter sido atacados pela mais criativa das epidemias antropofágicas: todas as fusões, todo o arsenal pop, todos os instrumentos eletrônicos estão sendo testados na procura do ritmo perfeito. Pelo que á está dando pra escutar, eles não estão longe de atingir esse objetivo. Mas um tato é certo: a melhor música ainda vem por aí. Por isso é bom se preparar.

As primeiras notícias sobre o novo pop africano chegaram por aqui no final dos anos 70. Gilberto Gil foi tocar na Nigéria em 77 e voltou para o Brasil falando maravilhas do afro-heat, da juju music e do highlife. Júlio Barroso, também em 77, escreveu um longo artigo para o Jornal de Música dando uma geral na moderna música africana, do Senegal a Madagascar. No rádio, o programa mais eclético que os cariocas já ouviram, não por acaso chamado de Geléia Geral e apresentado por Ana Maria Bahiana), mostrava em primeira mão discos de FeIa Kuti e amigos. Não estou falando essas coisas para demonstrar erudição pop. E só para lembrar que o Brasil já tinha as informações básicas sobre o pop africano muito antes que os jornais ingleses e norte-americanos começassem a divulgar esse tipo de música como a "next big thing". Isto é, muito antes da moda.

A "moda" teve sua pré-história em 81, quando a lsland, a gravadora que divulgou o reggae internacionalmente, lançou na Inglaterra e nos EUA o disco Sound dŽAfrique, uma coletânea de bandas originárias de países de colonização francesa, como o Zaire e o Senegal. Era um teste de mercado, Se desse certo, vários artistas africanos iam ter a chance de tentar a sorte no primeiro mundo. A IsIand procurava um sucessor para Bob Marley, um músico ou estilo musical que pudesse garantir os lucros que o reggae tinha dado na década passada. A coletânea Sound dŽAfrique só fez sucesso entre os iniciados. Mas os elogios da crítica internacional foram suficientes para novas contratações. Tudo feito com a maior lentidão possível. Tanto que King Sunny Adé só foi lançar seu primeiro disco com a lsland no final de 82.

O "rei" Sunny Adé não precisava da carreira norte-americana e européia para sobreviver. Seu sucesso no primeiro mundo seria apenas uma extensão da carreira milionária que já estava bem fundamentada em quase todo o continente africano. A África não é um mercado qualquer, só a juju music, o estilo a que Adé está afiliado, vende anualmente cerca de 12 milhões de discos, sem contar as gravações piratas. Esses números não devem causar surpresas. O pop africano não é uma música primitiva, mas sim uma poderosa indústria que já tem décadas de existência. Seu mercado não depende de nenhuma ajuda externa para continuar produzindo os discos de ouro.

Apesar da auto-suficiência, os músicos africanos sempre estiveram dispostos a conquistar ouvintes em outros continentes. Alguns deles quase conseguiram atingir o estrelato. A sul-africana Miriam Makeba fez o mundo inteiro) dançar o "Pata Pata" na década de 60. Manu Dibango compôs "SouI Makossa", uma das melhores músicas dos anos 70. As outras centenas de músicos nunca conseguiram seduzir os ouvidos dos donos das multinacionais de discos. Mesmo assim, permaneceram em estado de ebulição. Toda a informação pop (soul, funk, disco, reggae) foi rapidamente digerida e as novas tecnologias de gravação estão se implantando por toda a África. E, cada vez mais, os músicos africanos estão tendo acesso aos melhores estúdios internacionais (via gravadoras independentes) para darem continuidade às suas experiências polirrítmicas. Vale a pena ficar atento aos resultados.

Pra começar: falar em música africana é sempre uma simplificação. O que existe são musicas africanas, dos mais variados estilos e procedências, que muitas vezes não têm nada a ver urnas com as outras. Os primeiros indícios de uma África pop apareceram nas décadas de 40/50, quando o continente negro foi bombardeado pelo mambo, pela rumba e pelo calipso, obrigando os músicos locais a imitarem o estilo de seus ídolos caribenhos (é uma besteira, hoje em dia, tentar encontrar a música africana pura, isso nunca existiu). O calipso, em Gana, acabou produzindo um outro estilo, o highlife, que imediatamente virou febre em vários outros países africanos. O ganense E.T. Mensha, o rei do highlife no começo dos anos 60, teve que passar o cetro para o nigeriano Victor Uwaifo, que por sua vez teve que render homenagens ao Prince Nico Mbarga, de Camarões, autor do LP Sweet Mother (lançado em 76), talvez o disco "made in Africa" mais vendido até hoje. Mas podemos encontrar a influência do highlife até na música contemporânea do Zimbabwe.

O nigeriano FeIa Kuti foi, no início de sua carreira, um comportado líder de uma banda de highlife. Mas, depois dos anos que morou nos EUA (onde teve contato com os Panteras Negras), ele acabou inventando seu próprio estilo musical, muito mais pesado e "militante", o afro-beat. O público nigeriano já conhecia o soul através da música de Geraldo Pino, uma encarnação africana de James Brown, com mais percussão. Fela aprendeu a lição de Pino (que cantava músicas como "I'm a Black Man, I Was Born to Be Free") e radicalizou sua proposta política, se dizendo várias vezes candidato à presidência da Nigéria ou simplesmente se intitulando Black President.

Fela dá tudo por uma polêmica. Ao mesmo tempo em que construiu sua imagem de líder político com tendências esquerdizantes, ele defende ardorosamente a poligamia já teve 27 esposas). Engraçado? Exótico? E preciso esquecer essas histórias para poder julgar "objetivamente" a música de Fela. Impossível resistir: a tempestade de ritmos iorubás coexiste com a metaleira funk e guitarras, à la James Brown. As músicas duram todo o lado de um LP (às vezes os dois lados). Esqueça a objetividade: a música de Fela é pura hipnose.

Também nigeriana, também iorubá, a juju music tem pouca coisa a ver com o afro-beat. Os instrumentos que comandam as bandas de juju são os talk drums. Em cima de suas variações rítmicas, as guitarras (incluindo uma guitarra havaiana), os sintetizadores e as vozes (nunca os metais) vão construindo sutilíssimas teias harmônicas e melódicas. No afro-beat o que importa é o peso e o ataque dos arranjos instrumentais; na juju, o que importa é a leveza e a elegância.

A moderna juju music se aproxima cada vez mais do funk, utilizando baterias eletrônicas, sintetizadores e outros apetrechos hip hop (os grandes inovadores: King Sunny Adé e Ebenezer Obey). Mas existe um estilo musical derivado da juju, conhecido como fuji, que anda incendiando as noites de Lagos. Fuji é juju resumido ao básico: só percussão e voz (geralmente muçulmanas). Dizem que a dança fuji é muito parecida com o fricote baiano.

Deixando a Nigéria, e seguindo para o norte da Africa, vamos encontrar os estilos musicais derivados das músicas dos griots, tradicionais "cantadores" da etnia mandinga. Os griots recebiam hereditariamente seus ensinamentos musicais, inclusive o manejo da kora, uma harpa de 21 cordas. Hoje, músicos do Mali e do Senegal utilizam essas informações tradicionais mixadas com os vários estilos do pop internacional. A banda senegalesa Touré Kunda, que está de excursão marcada para o Brasil, mistura highlife, reggae e funk, mas nunca se esquece de convidar Mory Kanté, o maior exemplo de um griot pós-moderno, para tocar kora em seus discos. Depois de passar anos gravando para a CelIuloid (tendo sido produzido até por Bill Laswell), o Touré Kunda acaba de assinar com a RCA francesa, por onde lançou seu último álbum, Toubab Bi.

Também influenciado pela tradição dos griots, o senegalês Youssou N'Dour é a estreia ascendente do pop africano no cenário internacional. Como Fela. Youssou também inventou seu próprio estilo musical, o mbalax. Característica principal: a utilização dos tambores tama (não confundir com a marca de bateria), que têm uma sonoridade reconhecível à distância. Youssou toca com a banda Super-Etoile de Dacar, com quem já lançou pelo menos dois discos imprescindíveis. O primeiro se chama Immigrés e foi lançado pela Celluloid. O segundo é o LP Nelson Mandela, eleito como o melhor disco africano de 86 pelos críticos do NME. Mais uma informação importante: Youssou N'Dour está atualmente abrindo a excursão norte-americana de Peter Gabriel. O garoto tem futuro.

Continuando nosso safári musical, vamos agora para o coração da Africa, mais precisamente para Kinshasa, a capital do Zaire e a capital do soukous. Kin, como a cidade é conhecida pelos íntimos, tem um bairro chamado Matonge, o ponto nevrálgico da vida noturna da Africa central. O Matonge é um território privilegiado para os que querem fazer a "ambiance", isto é, errar de boate em boate, dançando aqui e ali, escutando a melhor musica, se divertindo como nunca. No Matonge reina O soukous (o estilo musical predominante em países como Zaire. Congo. Gabão. Quênia), uma palavra que, como o zouk das Antilhas Francesas, designa, Além da música, uma maneira de se divertir, de festejar, de aproveitar a vida.

A música soukous é também conhecida como rumba zairense. Sua história é antiga. Talvez tenha nascido há 25 anos, quando Tabu Ley Rochereau, o senhor do soukous, lançou seu primeiro grande sucesso (Tabu Ley, até hoje, já cravou mais de 150 discos!). A principal característica do soukous é a utilização de várias guitarras (até cinco, as vezes), com afinações diferentes e Solos supermelódicos. Nada pode ser melhor para dançar. Escute qualquer disco de Franco. Papa Wemba ou Pablo Porthos. Ou, então, pegue um avião para Kinshasa e se acabe num show de Emeneya Bubiala, o novo ídolo do Matonge.

Vamos mais para o sul? O jive sul-africano, ou mbaqanga, é provavelmente o estilo do pop africano mais conhecido pelo público "ocidental", pois foi devidamente "apropriado" por Malcolm McLaren - no LP Duck Rock - e por Paul Simon - no LP Graceland. É a música mais "convencional" das descritas até agora: geralmente, baixo, guitarra e bateria, que produzem um saltitante ritmo 8/8. A influência básica é mesmo o rhythm and blues, readaptado pelos zulus para atender às exigências - devidamente urbanizadas - de seus complexos arranjos vocais. Quem fez o melhor uso do jive? Simon ou McLaren? Forme sua própria opinião escutando a coletânea Time Indestructible Beat of Soweto, lançada pelo selo Earthworks. Ou mude complemente de praia e vá "descansar" na Etiópia, escutando o "jazz" árabe-indonésio de Mahmoud Ahmed. Ou, então, entre com o pé direito no mundo árabe, através do Oran, Argélia, com a cabeça cheia do Rui de Cheb Khaled ou Cheb Mami. Ainda estamos na Africa. E a oferta ainda é variada.

Pena que sejam poucas as fontes de informação sobre todas essas músicas. São poucos os discos acessíveis (mesmo na Europa) são poucos os ouvintes "interessados". Os ritmos da África cruzaram o Atlântico, se mesclaram com as melodias européias, deram origem ao rock, ao samba, ao calipso, ao funk, ao reggae. E essas músicas já fizeram o caminho de volta à África, como o zouk à la Kassav' (que é a última sensação) do continente africano, imitado por músicos de todos os países. A próxima "travessia do Atlântico" é iminente. E, dessa vez, nada de navios negreiros. A moda, agora, é música africana? Não há o que temer. Só nos resta aproveitar a onda black, Até a próxima ditadura dark.


O sistema destrutivo da moda

Desde o ano passado, estamos assistindo a uma campanha intensiva dos meios de comunicação empenhados em demonstrar que, de repente, como se tivessem caído do céu, trazidos por ventos alíseos fora de rota, os ritmos africanos estariam revolucionando a música ocidental...

É bom sentar e relaxar. Na fria Europa branca, vá lá. A invasão dos tam-tams negros está trazendo, desde a virada dos anos 80, um sangue novo na velha tradição polifônica que já esgotou faz tempo todas as variantes possíveis de associações de notas numa partitura. Mas... nos Estados Unidos? E no Caribe? E, mais ainda, no Brasil?! Vamos Ter de contar outra vez toda a história dos escravos negros trazidos quatro séculos atrás? Vamos ter de explicar de novo que todas as bases das músicas populares do mundo ocidental que surgiram no decorrer do século XX foram edificadas por mãos negras, do blues ao soul, do funk ao samba, do gospel ao reggae, e que TUDO começou com uma pele puxada sobre uma caixa de ressonância? Se isto for uma moda, então a própria existência da música não passa de uma moda passageira... o que pode ser um ponto de vista. Mas ainda sou daqueles que acham que nem tudo é relativo e que existem assuntos complexos demais para serem carimbados como simples modas. Uma moda, a música africana? Dê uma olhada nos tradicionais desfiles das escolas de samba ou nas cerimônias de candomblé. Se você não se convenceu, escute os primeiros discos de Jorge Ben ou Gilberto Gil, e pergunte a eles se acham que a Africa é uma moda.

Vamos falar a sério. A música africana não esperou por David Byrne, Brian Eno, Stewart Copeland, Peter Gabriel ou Paul Simon para influenciar profundamente a música deste século. O que há de novo, isso sim, é que muitos grupos oriundos do Caribe e vários países africanos estão tendo acesso aos fantásticos progressos tecnológicos oferecidos pelos estúdios ocidentais. Este acesso proporciona experiências fascinantes como a associação do primitivo com o moderno, a eletrificação de uma música tribal e sua sofisticação com os efeitos e os sintetizadores.


Os colonizadores colonizados

A circulação rápida das idéias e de todos os estilos musicais via satélite está aproximando os continentes. No caso da música africana, duas cidades têm um papel fundamental no, suo difusão: Paris e Londres. Essas capitais, de onde partiram outrora tantos exércitos colonizadores, são hoje focos de difusão intensivos para inúmeros grupos africanos. Na origem, duas grandes fontes difusoras: a Radio France Internationale (RFI) e a British Broad-casting Corporation (BBC). A RFI, irradiando a partir de Paris, oferece uma programação variada e equilibrada, dando grande destaque à música africana moderna, o que permite sua propagação por todo aquele continente e incentiva os hits pan-a-fricanos. Essa rádio ainda possui um dos arquivos mais completos e atualizados de música africana. Toda noite, o disc-jóquei GilIes - hoje muito famoso na Africa - apresenta um programa de grande sucesso chamado Canal Tropical. Ainda na capital francesa inúmeros grupos africanos e caribenhos conseguem uma boa infra-estrutura promocional e têm acesso a vários estúdios.

A Inglaterra é um caso um pouco diferente. O maior foco difusor de musica pop do mundo reserva uma parte pequena - porém não desprezível - à música africana moderna. Na década de 70, existia apenas uma loja em Londres, na origem especializada em vender material elétrico. Com uma particularidade: num canto da loja, havia prateleiras carregadas de discos diferentes - em pouco tempo, a Stern's ficou conhecida como o único lugar onde era possível encontrar os mais recentes lançamentos de música africana. Esta combinação, pelo menos original, terminou em 1982, quando os primeiros donos da loja se retiraram. Foram-se lâmpadas, fiações e eletrodomésticos, entrou uma nova equipe para cuidar da maior seleção de discos de música africana que se possa encontrar na Europa. Além disso, a Stern's iniciou sua própria produção. A partir de 1983, foram lançados 14 álbuns sob o selo independente Stern's Africa, estrelados por alguns dos mais conceituadas artistas daquele continente: Ebenezer Obey (Nigéria), Tabu Ley (Zaire), os African Brothers (Gana), MŽBilia Bel (Zaire), Segun Adewale (Nigéria) e bandas radicadas na Inglaterra como Hi-Life International e Somo Somo. Nesse catálogo, uma verdadeira pérola: o reggae hipnótico de Alpha Blondv, da Costa do Marfim. O diretor da Stern's, Robert Urbanus, esteve no Brasil em fevereiro deste ano e desenvolveu contatos junto às gravadoras. "O andamento das negociações é bastante promissor", assegurou Urbanus. Tudo indica que assistiremos aos lançamentos nacionais deste catálogo riquíssimo ainda este ano.


Caribe: a África do outro lado do mar

Quase todo o pop africano atual tem influências diretas dos ritmos caribenhos, principalmente aqueles que, como a rumba e o calipso, foram transformados em modismos internacionais, via gravadoras norte-americanas, entre as décadas de 30 e 50. Mas a música do Caribe não estacionou nesse "momento de glória". Os ritmos de Trindad e Tobago, República Dominicana, Cuba, Porto Rico, Antilhas Francesas e Jamaica não cessam de se modernizar, interferindo agressivamente no cenário pop do resto do mundo.

O reggae foi a primeira surpresa. Nos precários estúdios jamaicanos surgiram técnicas de gravação de discos, incluindo o dub, que hoje são conhecidas e utilizadas por qualquer produtor que se preze. Mas foi o final dos anos 70 que uma maré eletrônica tomou conta das ilhas caribenhas. Nessa época, apareceu a soca, em Trinidad, e o zouk, na Martinica e em Guadalupe.

Soca é a abreviação de soul-calipso. O nome já diz tudo. O calipso, que desde o século passando domina o carnaval de Trinidad, foi submetido a um tratamento soul, acelerando o ritmo, incluindo um baixo funk, ferozes solos de guitarra, sintetizadores e metais. As inovações foram recebidas com euforia pelos dançarinos locais e todos os músicos aderiram. Nomes importantes: Might Sparrow, que grava desde 1955, Arrow, Lord Nelson e David Rudder.

O zouk é uma invenção da banda Kassav', que esteve se apresentando no brasil em fevereiro. Trata-se da modernização da cadence (música das Antilhas Francesas derivada do infernal merengue dominicano, tendo como intermediário o leve compasso, do Haiti), com pitadas de beguine, quadrilha e uma overdose eletro-funk. Crucial para o desenvolvimento do zouk foi o trabalhodo produtor Didier Lozahic, dando um radicaliasmo sonoro aos últimos discos do Kassav', que a banda ainda não consegue reproduzir ao vivo.

No mais, outras surpresas estão sendo aprontadas hoje pelas charangas cubanas e pelas bandas de merengue de São Domingos. Quem pode prever o que está vindo por aí?
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O Soukous encontra suas raízes nas bandas de rumba dos anos quarenta. Associa harmonias suaves, ritmos frenéticos e guitarras melódicas. Tabu Ley, Somo Somo.

A Juju é notável pela ampla utilização dos talking drums (tambores falantes), guitarras maciças (inclusive distorcidas) e vocais dialogados. Ebenezer Obey, Segun Adewale.

A Highlife é uma música dançante que dá muita ênfase aos naipes. African Brothers Band, Hi-Life International

Na origem, os Griots eram os músicos dos reis do antigo império do Mali. Hoje é um estilo que valoriza as percissões e o uso do balafon e do kora nos trabalhos mais ligados à tradição. Toure Kunda, Youssou N'Dour.

Afro Beat: a mais completa e eletrificada das músicas africanas, criada por Fela Kuti. Se baseia em percussões sincopadas, polirrítmicas com inclusão de funk.

Piratas de todo o mundo, uni-vos!

por Hermano Vianna (Bizz - 01/1989)

Tudo bem. World music é rótulo inventado pelos marketeiros da indústria fonográfica, mas até aí morreu o Neves. Rótulos e mais rótulos são produzidos todos os dias. A maioria desaparece em questão de segundos. Um rótulo só vinga quando entra em sintonia com o espírito de sua época, satisfazendo os misteriosos desejos de um público sempre à cata de novidades.

World music é um fenômeno típico dos anos 80. Como rótulo é um tanto vago. Eu prefiro global pop. É mais claro e preciso, vai direto ao assunto. Porque aqui é o pop que interessa e não qualquer música tradicional criada num cafundó perdido do planeta. Em outras palavras: o "Terceiro Mundo" deixa de estar condenado a repetir eternamente uma fajuta macumba para turistas, classificada e "preservada" como autêntica. Os músicos da periferia - ou seja, fora da Europa e dos Estados Unidos - reivindicam seu direito à modernidade, à eletrônica, ao rock, ao funk, ao diabo a quatro. E não essas experimentações eletroétnicas que, sob a etiqueta de world music, conquistam seu espaço merecido num mercado internacional finalmente menos preconceituoso.

A mixagem cultural não é exatamente algo de novo. O pop primeiro-mundista sempre pirateou as tradições musicais de outros continentes. Albert Goldman, o autor da biografia excomungada do Santo John Lennon, escreveu em 68 um brilhante ensaio chamado A Emergência do Rock, que já continha a seguinte afirmação: "Hoje, o grande ideal cultural está encapsulado na diminuta palavra mix". Para fundamentar sua "profecia", Goldman citava tudo o que o rock pilhou: blues, hillbilly, raga indiana, ritmos africanos, madrigais, cantos gregorianos, música concreta etc. etc. etc. Prova? Você nunca ouviu Sergeant Pepper's?

A pilhagem continuou através dos tempos e continua: Malcolm MacLaren (até que enfim um pirata sem vergonha, que não precisa da máscara "bem-intencionada"), Talking Heads, John Zorn, Mark Kamins... O sampler e o scratch facilitam o roubo cultural, mas a concorrência aumenta. O "Terceiro Mundo" dá o troco. A banda Integrated Circuit criou o reggae filipino. Mahmoud Ahmed é o maior ídolo do jazz-rock etíope. Surachai Sumbatcharon revolucionou o luk tung, a disco music tailandesa. O grupo Pata Negra, do sul espanhol, juntou punk e flamenco. Os filhos dos imigrantes indianos fazem a mixagem bhangra/acidhouse. No Brasil... Bem, essa história você já conhece.

Se o ensaio de Albert Goldman fosse reescrito em 89, talvez, no lugar de mix, deveria ser empregada outra palavra minúscula: zap. Não tem nenhum segredo, zap é a era do controle remoto cultural. Com a maior facilidade, muda-se de "canal" em tudo: comida, música, roupa, estilo de vida. Você pode almoçar num fast-food turco, vestido com roupas japonesas, escutando pop indonésio. Você pode (aconteceu comigo, eu juro) estar viajando do Zaire para a Costa do Marfim num 767 da Air Ethiopia e encontrar, na poltrona ao lado, um jornal do Quênia anunciando concertos de bandas bhangra londrinas ainda desconhecidas pelo mais bem informado jornalista britânico.

Zapear é a maneira mais divertida de destruir as velhas hierarquias artísticas e possibilitar trocas culturais independentes da atuação dos grandes meios de comunicação de massa. Como os casos do hip hop no Rio e em Nova York, do reggae em São Luís e em Kingston, do zouk na Martinica e em toda a África. World music? O rótulo não é tão importante. Basta fazer uma constatação muito simples: já vivemos em um novo planeta.

O CALDERÃO EFERVESCENTE DO TERCEIRO MUNDO

por Pepe Escobar (Bizz - 01/1989)

O mapa da música se expande. O boom afro de alguns anos atrás foi acrescido agora de sons vindos da Ásia, do Oriente Médio, da América Latina e da Europa Oriental. O que até agora só merecia os adjetivos "exóticos" ou "folclórico", virou a febre do Primeiro Mundo - toca na rádio, está nas paradas... É o futuro? Ou é apenas mais uma jogada de mercado?

Já há dois mil anos o historiador Plínio, o Velho, escrevia que "sempre há alguma coisa nova vinda da África". No umbral do terceiro milênio, o ocidente branco, afluente e, em teoria, civilizado descobriu finalmente que alguma coisa nova não só vem da África como do Oriente Médio, do Islam, dos Balcãs, da Ásia Oriental, dos confins da América do Sul. Essa é a questão de fundo em torno da world music - um dos rótulos capitais da indústria transnacional da música a partir de 87.

World music é um guarda-chuva de marketing. Significa "música de todo o mundo"? Não. Significa uma acumulação de sons, aos quais os ouvidos do primeiro mundo - teoricamente América do Norte e Europa Ocidental - não estão acostumados. Qualquer ritmo brasileiro, do maracatu ao samba de breque, entra no rótulo world music. Essa estratégia confere às gravadoras internacionais uma capacidade de manipulação conveniente e infinita. O contato com culturas distantes, para o público consumidor hiperafluente da Europa, da América e do Japão, não fica mais reduzido a visitas a museus, livros como The Rest of the Nuba, de Leni Riefenstahl, ou uma voltinha por certos guetos terceiro e quarto-mundistas de Londres, Paris ou Nova York. World music é o melhor golpe de marketing da indústria desde a exploração comercial do punk. Europeus, quando largam seu "ar condicionado" para irem à África, sofrem profundo choque cultural. Reclamam que é sujo, quente, cheira mal e não tem suco de laranja geladinho expremido na hora. Muito melhor ouvir world music no CD do Volvo familiar. Boa parte desse público afluente tem viajado muito em suas cadeiras de design milanês. Até já aprendeu as variações geográficas relacionadas com os diferentes sons - mabaqamga, sungura, soukous, zouk. Exulta com as variações nigerianas entre o high-life, a ju-ju music e o afro-jazz de Fela Khuti. Sabe de cor alguns cantos superpostos à indestrutível batida das townships de Soweto. Compra toda a produção de selos ingleses especializados, como Earthworks, Globestyle e SternŽs.

O possível mercado de massa no ocidente para a música do Islam, do Oriente Médio e do Norte da África (especialmente Marrocos, Argélia e Sudão), foi detectado a partir da agitação em torno dos alaialah da disco-queen iemenita Ofra Haza (chupada por Cold Cut no já famoso remix das feras do gueto Eric B & e Rakim) e encorajado pela paixão de estilistas de salão parisiense pela música rai. Uma das questões iniciais que a indústria se propõs foi a seguinte: como provocar a demanda de massa para as torturadas autolambadas islâmicas de clones de Tom Jones em cima de uma trilha artificial de estúdio?

Já existia uma demanda em escala razoável. Uma prova prática, em Londres, foi a delícia indiscriminada acionada pelos shows dos Bhundu Boys, de Zimbabwe, em 87. Até que enfim as classes médias tinham sua chance de pular, como na desrepressão da era punk. Cenas memoráveis agora eram visíveis em todo concerto afro. Quem fica na frente solta seus membros descoordenados, mexe as nádegas em uma curiosa imitação das esposas de Fela e entra em clímax, como se estivesse em uma cerimônia de pentecostalistas americanos regida pelo gospel. Quem fica atrás veste-se com detalhes étnicos e acompanha as complexas batidas com discretos movimentos dos quadris.

Paris é a capital da world music, seguida de longe por Londres. Músicos africanos pós-segunda Guerra Mundial entraram na cena musical parisiense através do jazz. Durante os anos 50 e 60, estilos de pop africano francófono começaram a chamar a atenção: o makossa, da República dos Camarões, e o soukous, uma dance music do Congo baseada na rumba. Manu Dibango, cujo passaporte original é dos Camarões, estourou em 73 com um sucesso de crossover, "Soul Makossa". A partir daí, a cena musical afro-caribenha de Paris rapidamente ultrapassou a londrina em importância.

Há várias razões. Paris tem uma população considerável de afro-caribenhos - pelo menos 500 mil, incluindo os africanos do norte os clandestinos. Divertem-se com um elã incontrolável na puritana Inglaterra "Deus, Pátria e Trabalho" de Margaret Thatcher. Dezenas de restaurantes variam do extrachic a botecos rumorosos como o Fourou Tora. Nos night-clubs das duas margens do Sena, os "sapeurs" do Zaire, jovens dândis, desfilam suas roupas de designer compradas a peso de couro (não sul-africano) até as cinco da manhã (em Londres os night-clubs fecham no máximo entre duas e três). Nos subúrbios do norte da cidade, salões municipais ficam entupidos nos fins de semana com os shows-bailes de bandas visitantes, diretamente das matrizes afro. E desde o início dos anos 80 surgiram pelo menos 40 pequenas estações de rádio independentes na capital francesa, para atender a diferentes comunidades e grupos de interesse.

O "reconhecimento" europeu traduziu-se no surgimento de hits. O esplêndido álbum de 87 do mestre albino de Mali, Salif Keita (Soro), e o hit single de 88 do quineense (ou seja, natural de Guiné Bissau), Mory Kanté ("Yeke Yeke"), pegaram qualquer desavisado da rua, após uma conveniente cirurgia cosmética de crossover. Com sua voz que corre três oitavas, e com seu "Im Min Alu", produzida nos estúdios de Trevor Horn (o homem que inventou o som do Frankie Goes To Hollywood), Ofra Haza colocou a disco-music iemenita no mapa-múndi. A sensualidade de seus mix e a beleza pessoal desta israelita obliteraram até mesmo suas concorrentes européias no mercado, como a pin-up do balearic beat, Sabrina.

O mix de sons da África francófona, pop europeu e zouk das Antilhas francesas, só poderia provocar uma dance-music exuberante, em contraste com as ameaçadoras e/ou ensurdecedoras batidas do hip-hop e da house music, que dominam a cena noturna londrina. Max Roach, baterista de jazz emérito, já disse que o hip-hop não é música: é um exercício sônico. O mérito principal de disc-jóqueis londrinos e scratchers nova-iorquinos tem sido capturar uma série de ortodoxias étnicas da world music, e confrontá-la com a blasfêmia das beat boxes e osciladores. Vide o trabalho de colagem de Cold Cut.

É muito instrutivo comparar, por exemplo, o mix original de "Yeke Yeke", exuberante, com o remix acid house londrino - obsessivo, megatecnológico. Mory Kanté é um "griot", um músico hereditário do povo mandinga, treinado para cantar sua história oral. É também um mestre da "Kora", um instrumento de 21 cordas de forma fálica, que soa como uma harpa. Mory pegou um canto tradicional do campo - uma mulher que não consegue arar a terra porque seu bebê está chorando - e o transformou em um top 10 hit das paradas européias em 88. O "mistério" está no mix, quando observamos Mory ao vivo. Sua marca registrada é um tenor forte, em contraste com os vocais da garota de sua banda. Como cantor e como músico, de está na mesma classe de Salif Keita e Youssou N'Dour. Não hesita em pilhar a vulgaridade europop, chegando a incitar a platéia a corinhos estilo Abba. Tem uma seção de saxofones extra-radical chic: um francês e uma sueca, vestidos como um par de vikings psicodélicos, mas impecáveis ao atacar riffs em estilo zouk para pontuar as canções de Mory. E atrás, segurando todas, temos dois dos principais músicos de estúdio africanos em Paris: o baixista Willy N'For e o baterista Kuo Joseph.

Brian Eno e David Byrne fizeram um clássico pré-world music em My Life in the Bush 01 Ghosts. Peter Gabriel pesquisa world music desde o início da década e deu todo o impulso possível à exposição de Youssou N'Dour. David Byrne vai a Paris a três por dois para pilhar sons africanos, tanto para os Talking Heads quanto para suas trilhas de cinema, teatro e dança. Philip Glass pilhou todo o globo para construir a trilha sonora de Powaqaatsi, o filme de Godfrey Reggio, seu libelo edulcorado contra o abismo norte-sul planetário (mas o melhor momento da trilha de Glass é uma intervenção solitária de Ali Farka Toureh). Os cantos de Soweto produzem os momentos mais emocionantes de Um Grito de Liberdade, o grito liberal de Richard Attenborough contra o apartheid. Quem nunca ouviu ritmos sul-africanos ou aborígenes teve sua chance na transmissão global via satélite do concerto em homenagem a Nelson Mandela - onde duas das melhores intervenções foram de Youssou NŽDour (Senegal) e Salif Keita (Mali). As prateleiras de supermercados musicais, como a Virgin e a Tower Records, contêm filas intermináveis sob o rótulo world music. E nas paradas encontramos de tudo: folk irlandês, cantos religiosos do Kuwait, tambores de Bali, música cigana da Romênia, cordas da Bulgária, "Jive" de Joanesburgo, dessacralizações do pop japonês e do pop fundamentalista italiano, e uma ofensiva da rai music da Argélia.

O rai é um som de rebeldia juvenil. Seu santuário são os bordéis em torno do porto argelino de Oran, longe dos braços integralistas da elite religiosa dominante. Oran está na costa do Mediterrâneo, perto do Marrocos. O Marrocos tem farta influência espanhola. O rai de fascínio popular surgiu de um berço absolutamente mix: beduíno, espanhol, francês, leste marroquino e "gnaoui" (África do norte negra). Cresceu em uma atmosfera descontraída da Riviera, entre cafés de night-clubs de variadíssimos graus de respeitabilidade. É um som que contém um forte elemento de prazer carnal. Quando estourou no fim dos anos 70, começo dos 80, era o som dos jovens punks locais. Preocupações de rigor: sexo, drogas e carros. Sexo sempre um problema em um Estado islâmico conservador (e socialista). Drogas, só mesmo álcool. E carros, só mesmo os Mazdas dos japoneses, porque Corvettes e Thunderbirds são inencontráveis.

Como diversas variantes da world music, o som começou a aparecer nos megaguetos de Paris, Lion e Marselha. O tam-tam eletrônico foi acionado pelos exércitos de combatentes do tédio em Paris, Londres e Tóquio. Resultado: o Estado islâmico passou a promover seu novo produto de exportação. Rai passou a ser "respeitável". Invejável estatuto para um som de revolta e com mensagens iconoclastas. Rai significa "opinião" em árabe. O refrão standard "ha-ya-rai" vem do início do século, em cantos de pastores beduínos. Funciona como uma espécie de "oh, yeah" do pop ocidental. O trompetista Massaoud Bellemou, nos anos 50, foi o responsável pela formação do "moderno som de Oran". Introduziu seção de metais, acordeão e guitarras elétricas, que terminaram eliminando as tradicionais flautas, minipercussões violinos. Nos anos 60, Bellamou começou a trabalhar com uma jovem vocalista, Chaba Fadela, atenta à evolução do rock'n'roll. Daí surgiu o pop rai, com um hit de Fadela em 79. Todo mundo, depois disso, queria ser rai star - e todos êmulos de ícones ocidentais. Os garotos adicionavam a seus nomes o prefixo "cheb" (garoto). As garotas, "chaba" (garota; que mais?).

Os chebs eram classe operária. Cantavam em casamentos, festas, cabarés e gravavam sua produção em cassetes crus para o mercado em constante expansão. Um produtor, geralmente o dono de uma loja de cassetes, pagava uma ninharia para um cantor e sua banda e gravava ao vivo em estúdio de fundo de quintal, sem ensaio e sem mixagem posterior. No meio dessa anarquia, terminaram aparecendo os Berry Gordy e Phil Spector do rai: os irmãos Rachid e Fethi Ahmed. Tinham uma banda de rock chamada The Vultures nos anos 60. Descobriram que música popular árabe gravada em um estúdio de oito canais poderia ser um grande negócio nos anos 70.

Entre as chabas, a rainha ainda é sem dúvida Fadela, casada e feliz mãe de família. Sua grande rival é a marroquina Chaba Zahouania- proibida pela família de aparecer na capa de seus cassetes, onde é substituída por modelos. O rei do rai, e em breve ídolo pop internacional, é o indiscutível Cheb Khaled. Toma duas garrafas de uísque por dia. O governo já chegou a lhe negar emissão de passaporte. Representa para os argelinos o que George Michael representa para os ingleses (e canta melhor).

Rai vende horrores. Centenas de milhares de cassetes, na Argélia e no oitavo "arrondissement" de Paris - o Goutyte d'Or, convertido em um gigantesco souk. As estrelas do rai cantam não só para milionários bêbados nos cabarés da Argélia como animam concertos de gala nos subúrbios parisienses. O som já está entrando em uma nova fase de luxo. Cheb Khaled, que costumava gravar um disco inteiro por um cachê fixo de oito mil dólares, gravou seu último LP com um produtor francês e, só de estúdio, a conta chegou a 160 mil dólares. O som é dramaticamente disco - imposição para conquista de mercado. O problema é que, para empatar com os gastos, este disco de Khaled precisa vender pelo menos 180 mil cópias, o que não é fácil para um som que só agora está aparecendo no mercado mundial.

Quanto mais variantes da world music sonham com o estouro de massa, mais se afastam de Paris. Os estúdios locais não são tecnicamente tão avançados quanto os de Londres. Gravadoras francesas não têm a mesma experiência de marketing das mega-americanas e inglesas. Aspirantes a superstars, como Youssou, Salif ou Alpha Blondy - o reggae man da Costa do Marfim -, têm de pensar em termos de sucesso na Inglaterra e EUA, mas o rai e outras variantes de world music podem não suportar a ofensiva em busca dos megadólares. Vide o que aconteceu com a Island, em 82. A gravadora não conseguiu vender King Sunny Adé para o público de o massa. Todas as gravadoras se livraram de seus africanos recém-contratados como se fossem uma praga. Com a expansão do mercado sob este abre-te Sésamo - world music - o problema não se repetirá.

Há dúvidas quanto à penetração de camadas de world music no Brasil. Depende do interesse de gravadoras e de se vencer uma série de preconceitos culturais espargidos por medíocres profissionais em seus gabinetinhos burocráticos. Se não acontecer nada, é muito simples: basta pegar um avião, para Paris, a meca dos sons da África e da Ásia, entrar no metrô, descer na estação de Barbés-Roche-chouart, e pronto: bem-vindos à melhor sala de visitas musical do terceiro mundo (e do quarto, e do quinto, e do sexto...).